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Dissertation - Ionesco, Citation
Littérature
Université de Lille
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CORRECTION DE LA DISSERTATION SUR LE THEATRE
Analyse du sujet : Réflexion sur le tragique et le comique et non pas sur les genres. Effectivement la tragédie est définie par opposition au rire. Réflexion sur la parodie du tragique, qui reste du tragique.
S’aider du concept d’issue pour se donner les moyens de comparer les deux, c’est par manque d’issue que sont comparable le tragique et le comique.
Il provoque : on peut le voir aussi dans le titre : Note et contre-note
A éviter : - Catégories scolaires : listing
Provocation et est une méfiance vis-à-vis du théâtre. Le roi se meurt fait rire sur le thème de la mort, le rire peut être cruel, mais évidemment « rire » c’est interpréter, pleurer aussi. Rire peut être cruel.
Plus le personnage est un type, plus il peut faire rire, le type empêche une projection de développer à ce personnage une histoire : Harpagon n’a pas de passé, on peut en rire de son avarice.
Il fallait s’intéresser aux concepts du dérisoire qui étaient proche du pitoyable. La notion d’issue qui doit mettre en rapport le tragique et le comique. Qu’est-ce que l’issue de la scène. L’issue au théâtre est qqchose de concret : c’est ce que l’on regarde le hors scène : on sort de la scène pour rentrer dans un autre espace. Mais sans issue veut dire sans véritable dénouement : les types n’évoluent pas car ils n’ont pas d’histoire : un Harpagon ne peut pas évoluer. Harpagon n’évolue pas.
En revanche si le type n’évolue pas il force les autres à évoluer : Ionesco réduit il la pièce à une question de registre. Phèdre n’évolue pas mais Hyppolite évolue. La notion d’issue pouvait aussi être prise sur le sens temporel. Texte religieux. Marguerite emmène le roi dans l’au-delà de la scène.
. Il fallait mentionner qu’il y avait une provocation d’Ionesco : c'est-à-dire qu’on ne prend pas au pied de la lettre ce qu’il dit. On peut donc contester un moment ou un autre ou lui emboiter le pas mais cette provocation est également lié à son œuvre : Le Roi se Meurt fait rire sur un thème funèbre. Ce thème est moins théorique que l’expérience dramaturgique de Ionesco et le titre sous entend qu’il ne faut pas accorder trop de sérieux à tout ce qu’on trouve. On suggère une sorte de subversialité des idées.
. N’hésiter pas à faire référence à ce qu’on connait : le rire peut être cruel : quand nous rions devant CC installé dans la machine dans le temps modernes. Le burlesque nous fait froid dans le dos. Chaplin est un bon exemple. Nous avons déjà éprouvé ce paradoxe, il ne s’agit pas de le mettre entre parenthèse. Mais la portée comique d’une situation absurde peut être fonction du rapport qu’on établi avec la vie du personnage : fonction du degré de compassion qu’on éprouve vis-à-vis de l’objet du rire.
De quoi et de qui rions nous? Nous rions aussi d’un personnage emblématique de toute victime d’un capitalisme sauvage : nous rions d’un type : Charlot est des fois un type et dans l’autre un autre personnage : dans Le Dictateur. Personnage qui joue sur le type, et à partir du type renvoie une projection de sa propre vie.
. Ce qui est risible peut avoir des conséquences tragiques selon le niveau de lecture que nous en avons, mais le sujet ne se contentait pas de remettre en cause cette distinction entre comique et tragique. Notion d’issue « Le comique n’offre pas d’issue » La notion met en rapport le comique et le tragique. Définir une issue :
/ Synonyme de dénouement : le comique n’offrirait pas de dénouement véritable. A priori faux Chez Molière les pièces se finissent par un mariage : mais est-ce des issues : mais par rapport à quoi : un personnage comique quand il est un type : il ne peut pas évoluer : l’avare n’a pas d’histoire, de passé, et c’est pour cela qu’on peut en rire... Si l’avare devenait généreux la pièce tombe par terre Cette absence d’issue semble concerner le tragique : le personnage est condamné dès le début car il subit une fatalité
/ Quelle issue pour le tragique? La mort est-elle une issue ou l’absence d’issue : dans les formations de Phèdre Quand Antigone est enfermée dans le tombeau : le théâtre est un lieu fermé : autre issue en sortant de scène. Marguerite accompagne Béranger : il y a une issue par le tragique : l’espace hors scène va être important : enfermement dans l’illimité. Absence d’issue par l’infini et pas seulement enlisement des personnages.
I. Etablir que les registres (pas les genres) du tragique et du comique sont sans issue : ils ont en commun un enfermement : combinaisons du comique et du tragique
Mais ne prend pas en compte la fonctionnement d’une pièce : il y a plusieurs issues qui s’offrent au comique et au tragique. Si un personnage subit sa fatalité Ce qui est fatal passe par la voie des personnages : manipulation de la fatalité par les personnages : utilisation de la fatalité : la fatalité est utilisée pour se justifier : « fatum » ce qui est dit. La fatalité est toujours remise en jeu.
II. Le tragique entre dans un jeu de signification de l’œuvre entière et il arrive que les personnages arrivent à trouver une issue au tragique. Il y a Hippolyte mais aussi Thésée. Le récit de Théramène fait d’Hyppolite un héros qui réintègre le fils dans les liens paternels : mais si je peux dire qu’il y a issue il y a bien un système de valeur comme fondement. Hors quand ce système de valeur font défauts à ce moment là tout théâtre serait sans issue : il y a trop d’issues.
III. La formule de Ionesco ne redouble pleinement sa signification : « il n’y a plus que de la comédie chez Ionesco précisément parce que tout est tragique ».
I. Les registres du comique et du tragique sont sans issue 1) Enfermement dans une passion, et il faut le montrer RACINE - Phèdre : « A peine au fils d’Egée... » Etre enfermé c’est suivre : « par mon époux lui-même ... » A l’extérieur, celui qui représente l’autorité amène la tentation. Préfixe qui ramène la répétition : caractère implacable de l’image mentale : « j’adorai Hyppolite », elle n’est même plus maitresse de ses paroles. « Je lui bâti un temple » et ce temple va ancrer la passion qu’elle voulait supprimer.
L’issue serait uniquement la mort. Le fait de parler semble aller dans le sens de l’expiration, au fond Phèdre avoue pour faire cesser l’aide d’Oenone , la valeur théâtrale semble accompagner ce dernier souffle.
Spirale : clos les agissements de DJ par la restauration du divin mais DJ n’est pas seul, il reste Sganarelle qui réclame ses gages. Le rire que provoque la demande réaliste de Sganarelle empêche la perspective divine de se développer d’où la belle idée de mise en scène à la comédie française : Seweryn qui avait décidé de faire chuter DJ : le rideau de scène tombait et DJ tombait sur la scène, il se faisait entourer la le rideau, et pof tombait dans l’orchestre, il n’y a plus de métaphysique : cette mise en scène est contemporaine. Comme un déchet
Pour dire aussi cette absence d’issue, ANOUILH dans Antigone. Antigone fait pitié car elle a une face d’elle ses gardes. La juxtaposition des propositions du garde dit à la fois le caractère dérisoire de ces gardes et la compassion d’Antigone, on est dans la compassion et dans la discordance qui nous a émut et la trivialité des gardes.
Episode de la lettre qui serait l’issue, cette lettre il faut la dicter au garde, il va la donner au gare pour le faire obéir et lui donner l’envie d’écrire. Le texte lui-même devient comme frelaté par le garde : le garde devient instrument du tragique par la solitude d’Antigone par la dégradation même de ses propos.
L’interaction comique/tragique fait d’Antigone le symbole de l’incompréhension et du non-sens : le personnage devient dérisoire et tragique par cela même. L’inhumanité prend des proportions à la fois tragique et comiques.
II. Mais si on ne limite pas à une pièce à un regist re, diverses issues s’offrent au tragique et au comique. On s’aperçoit que peuvent être ménager des issue.
- Ce qui paraitrait être un enfermement dans un dilemme peut trouver son issue dans un combat ou dans des valeurs
CORNEILLE Stances du Cid Monologue où le Cid n’hésite non pas entre amour et raison mais entre deux passions : toutes deux sont cruelles. Il prend une décision : on sort du tragique par l’&action, qui n’est plus transgressive comme l’était le duel, mais correspond le combat pour la Cité, pour la Nation, fameux combat contre les maures : il y a bien une issue du tragique de l’enfermement malgré l’aspect contradictoire des passions malgré la passion de Chimène qui elle aussi enferme le personnage pour le crime qu’elle a commis dans la valorisation de l’honneur : le monde des valeurs offre une issue à ce tragique là. Le combat contre les morts rétabli le Cid dans sa valeur héroïque et politique
Plus complexe sont leks issues qu’offrent la longue réplique d’Antigone que ne peux pas vraiment Anouilh Il reconnait qu’on ne peut pas parodier ce texte.
SOPHOCLE - Antigone : Quatrième épisode – scène 2 Tension dans le texte entre ceux de la cité et ceux de la conscience individuelle. L’argument est qu’un frère est irremplaçable, elle exprime son principe mais ce principe n’est pas uniquement principe énoncé didactique, il devient autre chose grâce à l’énonciation et au mouvement d’ensemble de la scène. Il s’adresse à des gardes, Antigone ne parle pas seule sa parole est parole brusquée, elle est résistance. « Au fils des chef de Thèbes », elle s’adresse à la fois à la conscience du peuple : ils sont les témoins du scandale de mettre à mort la seule qui survit des fils de vos rois. Le mot « piété » est ambigüe : morale et vis-à-vis de la cité : Créon n’est pas le seul représentant de la raison d’état. A priori il n’y a pas d’issue : Antigone est sous le coup de la loi et que Créon incarne cette loi : il ne supporte pas la désobéissance mais aussi la parole en face de la mort : la tension repose sur la volonté d’effacer Antigone de la scène pour que sa parole ne puisse retentir et cette parole est disqualifiée : nulle ne renoncerait : la parole est donc banale : offense faite à Antigone et aussi le rappel qu’elle incarne l’humain. Cette interrogation rhétorique renvoi à la conscience de tous et cette question rhétorique peut être adressée à tout le monde.
« cette fille » va dans le même sens » : elle n’est plus sa fille. On peut commenter lamentions du roque et de la parole elle fait l’image de la roque la parole de Créon. Le seul espace de liberté est le choix de sa mort : cette ironie est doublement tragique : ce choix va aller contre la volonté d’aller contre lui dans la pièce. Cela va entrainer les regrets eternels dont Créon prendre mesure : toute phrase est chargée de tension différente. Créon se coupe toute retraite en donnant la possibilité du suicide. Ce « nous » semble récapituler ce qu’il attend de cet enterrement : « nous sommes sans souillure ». Enfouir Antigone c’est la faire disparaitre sans manifester de crainte pour la cité. Elle va en terre dans un tombeau où elle se donnera elle-même la mort. Nous sommes à l’air libre : est matérialisé la cruauté de cette exclusion de l’espace scénique : le tombeau est un espace hors-scène. Si il s’agit de ne plus voir le soleil. La solitude d’Antigone n’en est que plus grande. La formule : « il n’y a plus pour elle de retour au soleil » - la loi devient impersonnelle. L’indicatif donne à l’ordre une terrible efficacité. La réplique d’Antigone tombe au moment où la loi dément cette efficacité de l’ordre : sorte d’intervalle.
Ce Qui résiste c’est la parole mais si on doit donner un minimum de vraisemblance il faut certes amener Antigone mais convaincre tout le peuple que la loi de la cité doit prévaloir sur les droits d’un individu. Antigone s’adresse certes au tombeau mais va s’adresser aussi à tous les personnages présents. Son arme c’est la parole, sa façon de ralentir sa tragédie est le pouvoir sur celui qui écoute.
L’énonciation ne prend même pas la peine de les signifier : l’énonciation nous éloigne de cet univers concret de la cité. Ces paroles retombent sur les personnages : témoigne de sa hauteur de vue mais retombe sur tous ceux qui l’entoure.
Adresse poétique au sens où elle demande de l’imaginaire : les lieux prennent une sorte de présence : « O tombeau » la position « chambre nuptiale témoigne de l’effort d’imagination mais aussi pouvoir de transfiguration de ce qu’est un tombeau. On peut y voir les noces tragiques, dans la mort mais aussi acceptation de fécondité de cette mort choisie. Retraite souterraine résonne ici comme l’expression d’une liberté : si je fais retraite c’est que je suis défait : manifestation d’un stoïcisme qui peut gagner sa liberté. Comme si cette prison mangeai encore un espace à la conscience : Hegel a dis que c’était le plus grand effort de l’esprit humain. Personnification des lieux : comme si elle voulait faire se sa solitude un dialogue : « j’y suis déjà » la parole crée cet espace. L’énonciation passe de vers vous vers les mien : j’associe de vrai personnes : « je m’en vais vers les miens ». La solitude d’Antigone se révèle. La mort s’est métamorphisé en entrée dans les enfers, c’est bien une issue qui dévoile les fondements de son action : elle n’a plus ce faire-valoir d’Ismène.
Elle obéit mais ce mouvement qu’elle manifeste dans ses mots fait se son obéissance un départ pour des retrouvailles qui vont démentir Créon lui-même et el droit qu’avait Créon de condamner Antigone. Il lui donne l’issue de sa justification, ce « là-bas » immédiatement devient présence, dire « là-bas » c’est rendre présent : ce au non de quoi elle a lutté devient présent grâce à cette multiplicité d’adresse. Les témoignages de la sphère de vie : elle va vers la mort pour revenir en arrière, pour se déclarer l’invitent qui a pris au sein des morts.
Sa transgression n’est plus l’acte impulsif contre les lois de la cité mais elle inscrit cette transgression dans la continuité de cet idéal. L’être humain se caractérise par ce culte rendu aux morts. Je vais parer e cet honneur qui est de l’ordre de la vie. Elle maintient comme valeur ce que le vivant fait pour celui qui est mort : elle réduit la frontière avec la vie et la mort au dépend de la loi.
Elle mérite les honneurs de la vie : a qui s’adresse t’elle : les dieux?
La scène d’ouverture est une scène de clown, plus de rationalité : l’espace hors scène est indéterminé mais provoquant, après avoir enfin disposer les actions en perspective d’autres actions, avoir regarder par la fenêtre en bas de laquelle il y avait l’escabeau. Cet hors-scène reste complètement indéterminé, le personnage en extrait un rire énigmatique, nous savons de ce lieu simplement qu’il fait rire, l’espace offre une issue indéterminé, le temps lui-même. Est posé la question du rapport du langage a ce qu’il est censé exprimer. La PP « finit » dit qqchose qui est en train de finir. Le mot fini commence, on y peut rien, le langage n’est pas capable d’exprimer l’unité : la pensée se fissure entre le thème et le propos. La phrase inverse la signification initiale : la scène repose la fin « finit va va finir, ça va peut être finir ». Cette issue du temps n’est en rien un salut : s’échapper au temps par les mots c’est faire durer le moment de l’évasion et donc montrer qu’il est inabouti intrinsèquement.
A échapper à la définition on échappe au sens. De même l’échelle des valeurs s’effondre sur elle-même quand il dit peut-il y avoir de plus grande souffrance. « sans doute » l’élan qui donnait l’impression qu’on pouvait agrandir la souffrance qu’il y avait une hiérarchie de la souffrance. Nous souffrance se valent : « sans doute » ce qui supprime la notion d’identité. Elle commence à faire table rase de tout ce qui pouvait être un repères dans l’espace le temps et les valeurs.
Janvier sur Beckett : « l’immensité de la solitude autour de ce moi absent situe sa quête pour un mobil solitaire dans un espace qu’aucune mesure n’épuise » - mesurer cet espace inépuisable. Le tragique de Beckett est qu’il y a trop d’issues.
« La parole de Beckett se nourrit de sa conscience d’elle-même », « il s’agit de parler pour exister non pour se faire comprendre » La situation de la parole établit un lien particulier avec l’existence « Je parle sans cesse donc je suis peut-être »
La parole n’amène pas un doute ontologique mais la parole comble le doute : si on pouvait douter ce serait trop simple, il faut endiguer ce doute. Pas de quiétisme du néant. « la conscience est à la fois dévorée et nourrit de mot, au fur et à mesure qu’elle se vide il lui en vient de nouveau » - Jean Onimus L’écoulement est sans fin, il n’y aura jamais assez de mot pour saturer le vide intérieur. Cette situation de la parole crée le temps des beckettiens, c’est la voie de la question d’exister, il pose la question : « de quoi est faite une conscience ». Beckett va s’intéresser à cette voie de la conscience (quand on se parle par pensée) dans un espace aux dimensions habituelles. Et donc cette conscience intérieure et verbalisée met en péril la signification du langage au sens où la continuité du discours verbalisé est à la fois nécessaire et un peu absurde. On parle aussi parce qu’on est seul « Je peux seulement dire a quel point je n’ai rien à dire » (Beckett à un interview) - je n’ai pas de message mais c’est justement cette absence de message, de pensée avant la parole, c’est cette absence qui appelle l’œuvre.
Donner les dimension de n’avoir rien à dire. Mais là où on pourrait avoir une sorte d’art poétique il se crée une autre tension avec ce qui nous sert à faire semblant d’avoir raté qqchose.
Langage opaque : « on se calfeutre dans un lit de stéréotype, de phrases toutes faites, d’images usées, de proverbes stupides »
On peut se demander ce qu’il fait parler de l’humain, n’est-ce pas une sorte de rumeur à laquelle nous essayons de prêter sens, une parole anonyme qui met la personne elle-même en péril.
Onimus
« le cogito dégradé de Beckett rejoint ainsi m’écriture automatique par une paradoxale inversion : la clôture sur soi aboutit à une destruction sur soi, le « je » pur aboutit à une parole anonyme dans laquelle il se dilue. Cependant le personnage reste toujours là comme une possibilité du moi. On ne peut pas renvoyer un acteur à l’anonymat, d’où une tension dans les interstices du « ça parle », le « je suis » s’éclaire d’une lueur aveuglante. Un regard s’y écarquille d’autant plus aigu pénétrant qu’il se sera forcé à survivre à tout ce qui n’est pas lui.
L’absence est autre chose que l’inexistence : dieu chez Beckett se manifeste comme un manque. « le salaud il n’existe pas » (Fin de Partie)
Janvier : « le Sisyphe beckettien n’est porteur que de lui-même » Camus a écrit un essai sur l’absurde même si il est chez Camus porteur de responsabilité. Pas d’espérance chez Beckett.
Le langage fait apparaitre une force de fonction de combler les vides et les lacunes
Commentaire Quel est l’intérêt de la longue vue, quel est l’intérêt de le placer : fenêtre, lucarne Les personnages motivent l’entrée et la sortie. « Je suis de retour avec la lunette - il me faut l’escabeau » La phrase est peu être superflue mais il faut lui donner qqchose.
La parole est de retour sur scène, le personnage est un « porte-parole » il parle tout haut , il laisse échapper un discours. Onimus. Moyen pour le personnage de se rassurer comme si on avait besoin d’un vis-à-vis.
Hamm est aveugle : nous pouvons nous même habiter m’aveuglement de Hamm : donne un statut de garde- fou à la parole. Cette phrase est une phrase de didascalie avec un « je ». Cette première réplique qui dit ce qui est, mais incomplet : « il ma faut l’escabeau » - la parole s’inverse en nécessité qui va la faire quitter, « Clov sort la lunette à la main » Cette phrase : « Pourquoi tu a rapetissé » Hamm a l’impression de ne pas avoir la même dimension d’une distance. Cette inquiétude « je n’aime pas ça, je n’aime pas ça », c’est absurde comique, mais qui dit aussi l’inquiétude d’un monde dont les dimensions ne sont pas fixés, repérable. En bon clown qu’est Clov, mais aussi une partie de l’être formé par Clov et Hamm. Travail du clown qui crée le propre manque contre lequel il butte et Hamm lui ne construit sa représentation intérieur par rapport à ce qu’il a entendu. Il est aveugle mais peut dire avec violence ce qui est : « mais tu as la lunette ». Et le « c’est d’un triste », mais peut être évidemment aussi triste qu’il y ait toujours un manque, en particulier celui d’être aveugle. La formule relativise la tristesse comme si elle n’était qu’une émotion du répertoire.
« ça redevient gai » : l’échange qui s’est fait alors que Clov est encore dans les coulisses, comme si il y avait va et vient des paroles dans l’espace scénique on peut dire que Clov répond sans répondre. Cette remarque met en valeur le sujet neutre.
Et c’est là qu’on peut penser au neutre. Chez Blanchot les mots sont comme une rumeur, qqchose avant la signification mais qui est déjà là, ce que blanchot appelle le neutre : mais on ne sait pas ce qui redevient gai, d’où l’humour de cette formule.
Ils sont dans leur affaire ils sont occupés et ont l’impression de savoir ce qu’ils font, et nous déroute « J’ai fait exprès » : ma conscience est nette, ce n’est pas une erreur comme si il y avait ce va et vient. Ce qui me ferait rire, c’est cette hypocrisie de la maitrise alors que l’évidence nous dit le contraire comme si il utilisait le voc de la volonté pour contrer la maladresse. L’expression de la volonté gratuite et non convaincante est pathétique. Décalage volonté/acte.
Les paroles raisonnables, interprétatives qui contredisent le geste.
« On est pas en train de signifier qqchose? » comme si la signification était une prétention une outrance qu’on ne pouvait pas se permettre.
Profondeur de la scène, de l’expérience. Pas une expérience qui voudrait figer le néant.
Il écrit avec des mots mais pas avec des idées qu’il met au mot. Le personnage n’a pas a être le relai d’une pensée d’un auteur, ce n’est plus l’auteur qu’il pense ses personnages, les personnages s’imagine un auteur. Revenu sur terre ce serait une intelligence, supérieure qui serait dépendant de ce qu’elle observe. Dont les idées seraient conditionnées par les personnages.
Issue tragique ou comique si on décide de vivre comme cela
Avec TCHEKHOV il y a une poétique de la résignation au sens om la fin de ses pièces comme une atténuation du tragique dans le quotidien, une atténuation, les personnages acceptent de rire d’eux-mêmes parce que le bonheur est remis à un lendemain. Il cite une issue à la fois présente mais interdite. Sonia dit à l’oncle Vania : « que faire », « il faut vivre ». L’issue est verbalisée mais la situation des personnages les en exclus et c’est sur ce fond d’incapacité à réaliser leur rêve que les personnages de Tchekhov peuvent rire. La dilution du tragique permet le rire.
Dans Les Mains Sales de SARTRE Au 7ème tableau Hugo essaie de prouver son meurtre. Ce Hugo revient, il a survécu, il est censé donner un sens à con acte et le parti espère qu’il va lui donner qqchose de sentimental et non politique. Hugo dit à la fois que c’était pour des raisons bêtement sentimentales. Il a cette formule : « si j’ai tiré c’est pour sauver la tragédie » il donne un sens à son acte pour sauver la tragédie, si le personnage en dosse de prendre la tragédie, mais cela veut dire qu’il endosse son acte : la liberté devient l’issue, la nouvelle tragédie c’est d’avoir à décider le sens de ses actes.
Steiner va dire que ce qui restait de la tragédie grecque a périclitée avec la conscience d’un au-delà qui justifiait le sens du tragique. A partir du moment où il n’a plus de sens effectif on peut en rire. Mais a ce moment là il n’y a prut être plus ni comédie, ni tragédie
Dissertation - Ionesco, Citation
Matière: Littérature
Université: Université de Lille
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